Kuvan tekijät: Läheisyyskoreografi Pia Rickman

Pia Rickman on pitkän uran elokuvan parissa tehnyt läheisyyskoreografi. Hän on työskennellyt mm. Zaida Bergrothin ohjaamassa Tovessa, joka oli ensimmäinen suomalainen elokuva, johon palkattiin läheisyyskoreografi. Muita valkokankailla nähtyjä töitä ovat Claes Olssonin ohjaama Rikinkeltainen Taivas ja Alli Haapasalon Sundancen yleisöpalkinnon voittanut, 14.4.2022 Suomen ensi-iltansa saava elokuva Tytöt tytöt tytöt.

Läheisyyskoreografin työ

Kuka sä oot ja mitä sä teet? 

Mun nimi on Pia Rickman. Olen läheisyyskoreografi, näyttelijäntyön opettaja ja elokuvatyöläinen. Pian teattereihin tulee Alli Haapasalon elokuva Tytöt tytöt tytöt eli Girl Picture, jossa olin läheisyyskoreografina. Se kertoo kolmesta myöhäisteini-ikäisestä tytöstä ja näyttää kyseenalaistamatta heidät tekemässä asioita, joita pojat on aina saaneet tehdä. Siinä näytetään tytöt ottamassa tilaa, ilman että tyttöyttä kyseenalaistetaan tai heitä asetetaan tarinassa vaaraan. Siitä tulee sellainen olo, että olispa maailma aina tällainen! Se on ihana elokuva, siinä tyttöyden kuvauksessa puhuttelee niin moni asia –  seksuaalisuuden herääminen ja uskallus etsiä omia rajojaan ja olla mahtumatta muottiin. Ja tyttöjen välinen ystävyys.   

Läheisyyskoreografina mun työhön kuuluu fasilitoida läheisyyskohtauksia, eli sellaisia kohtauksia, jotka sisältää intiimisisältöä kuten simuloitua seksiä tai alastomuutta tai seksuaalista väkivaltaa, tai mitä tahansa seksuaalissävytteistä sisältöä. Toimin yhteistyössä näyttelijöiden ja ohjaajan kanssa, ja me rakennetaan yhdessä läheisyyden illuusio siihen kohtaukseen. Läheisyyskoreografi voidaan palkata avuksi myös kohtaukseen, jonka teossa on haavoittuvuustekijöitä liittyen vaikka siihen, että toinen näyttelijöistä on kokeneempi ja toinen nuorempi eli eroja on ikään, kokemukseen, koulutukseen tai muuhun sellaiseen liittyen. Ulkomailla läheisyyskoreografeja palkataan enenevissä määrin myös tuotantoihin, joissa on emotionaalisesti erityisen vaativia kohtauksia.

Läheisyyskoreografin työnkuva elokuva- ja TV-alalla syntyi nimenomaan #MeToo -liikkeen myötävaikutuksella 2018, vaikka työnkuvalla teatterissa olikin jo hiukan pidempi historia. Vallan väärinkäyttö ja vääristyneet valtarakenteet elokuva-alalla oli nimenomaan se, mihin keskustelu Weinsteinin tekemistä seksuaalirikoksista kärjistyi. Tästä johtuen yksi työnkuvan merkittävin osa-alue on varmistaa aidon suostumuksen jatkuvuus tuotannon alusta loppuun. Taiteellisen työn osuus mahdollistuu, kun kaikki osapuolet voivat tehdä oman työnsä parhaansa mukaan.

Millaisia ohjeita antaisit diy-elokuvantekijöille tilanteisiin, joissa tehdään elokuvaa pienillä resursseilla ja ehkä improtaankin paljon? 

Ensimmäinen sääntö on, että läheisyys- tai väkivaltakohtauksia ei improvisoida. Loukkaantumisen tai vahingon riski läheisyyskohtauksissa on ihan yhtä aito kun väkivaltakohtauksissa, ja toipuminen voi kestää jopa kauemmin kun jonkun revähtäneen lihaksen parantuminen. On tosi tärkeää, että sekä väkivalta- että läheisyyskohtaukset koreografioidaan erikseen ja on keskusteltu auki etukäteen, niin että kaikki tietävät tarkalleen mitä siinä tapahtuu. Ja että se on tasaväkistä keskustelua, eikä ylhäältä alaspäin sanelua. Yhdessä pohditaan, mikä on tarinan kannalta tärkeää ja olennaista, ja mitä näyttelijä haluaa ja pystyy tuomaan siihen kohtaukseen. Sitten rakennetaan kohtaus suostumusperiaatteiden mukaan, eli näyttelijän rajoja kunnioittaen mietitään erilaisia keinoja kohtauksen toteuttamiseen

Hyvä lähtökohta on se, että rakennetaan suostumuskulttuuria koko työpaikan periaatteeksi. Sovitaan, että kosketusta ei tapahdu ilman lupaa, eikä seksualisoida työympäristöä vaan puhutaan kliinisillä termeillä, kun puhutaan kohtauksen varsinaisesta toteuttamisesta. Eikä tehdä yllätyksiä toisille, ei näyttelijät toisilleen eikä työryhmä näyttelijöille tai päinvastoin. Asiat sovitaan etukäteen, ja kaikki tietävät, että yllätykset kuuluu yleisölle. Yleisö voidaan yllättää, mutta se ei kuulu siihen työn tekemisen vaiheeseen.  

Millaisia ohjeita antaisit tuoreelle ohjaajalle, joka on työskentelemässä intiimikohtausten kanssa? Entä näyttelijälle? 

On hyvä pysähtyä miettimään, mitä intiimikohtauksella halutaan saavuttaa. Miten tarina kerrotaan niin, että ei toisteta jotain kulunutta tai vahingollista stereotypiaa. Näyttelijän kanssa keskustellaan sisällöstä jo koekuvausvaiheessa ja läpi tuotannon. Sopimuksiin tulisi kirjata lisäosa alastomuuden ja simuloidun seksin tai väkivallan osalta (nudity rider). Siinä tarkennetaan myös mm. kohtausten käyttöä promomateriaaleissa. Nykysuosituksen mukaan tuottaja budjetoi läheisyyskoreografin tarpeen intiimikohtauksia varten samalla tavalla kuin varautuisi mm. taistelu- tai takaa-ajokohtauksiin stunttien osalta. Jos tuotannolla ei ole varaa turvallisuuden takaamiseen niin kohtausten sisältöä tulisi muokata niin, että riski on pienempi. Aloittavien ohjaajien ja näyttelijöiden on hyvä muistaa, että työura on toivottavasti pitkä ja tätä voi edesauttaa sillä, että pitää huolta omasta ja toisten fyysisestä ja henkisestä terveydestä parhaansa mukaan.

Olisi myös tärkeää opiskella ja opetella itse suostumukseen, mielenterveyteen, tasa-arvoon ja turvallisen työyhteisön luomiseen liittyviä asioita. Tietenkin tuottaja on viime kädessä vastuussa työturvallisuusasioista, mutta on tärkeää, että myös jokainen yksilönä tiedostaa oman vastuunsa. 

Mitä näyttelijäntyöhön tulee, niin tämän tyylisissä kohtauksissa erityisen tärkeää on se, että erotetaan roolihahmo omasta minästä. Toinen asia sekä näyttelijöille että ohjaajille on se, että yhdessä rakennetaan selkeä rutiini siihen, milloin mennään tähän kohtaukseen ja milloin tullaan sieltä pois, niin että pystytään turvallisesti jättämään roolihahmo työpaikalle.

Miten vaikka seksikohtaukseen sitten laaditaan koreografia?  

Se lähtee ohjaajan kanssa käydyistä keskusteluista: mikä on tyyli ja tyylilaji, ja mitä ajatuksia hänellä on sen kohtauksen suhteen? Entä mikä on kohtauksen fokus, mikä on sen tarina? Koska tarina ei oo ikinä se, että Matti ja Maija harrastavat seksiä, vaan siihen tilanteeseen on tultu jostain ja siitä myös mennään johonkin. Olennaista on, mikä on roolihahmojen kaari siinä kohtauksessa – mitä he tahtovat, ja miten he yrittävät saada sen mitä tahtovat. Ei pelkästään seksuaalisen sisällön suhteen, vaan mikä tahdon suunta heillä on ylipäätään.  

Koreografiaa lähdetään rakentamaan yhdessä tarinasta käsin. Vaikka kohtaukseen olisi tarkoitus leikata keskeltä sisään, siihen rakennetaan kaari: miten siihen on tultu ja miten siinä ollaan, ja mitä kohtauksella halutaan kertoa. Tähän vaikuttaa esimerkiksi valtasuhde roolihahmojen välillä, kuka on aloitteellinen osapuoli ja kuka seuraa, muuttuuko valtasuhde roolihahmojen välillä kesken kohtauksen, ja jos niin miten se näkyy? Näyttelijät tuovat oman panoksensa tähän, he tuntevat hahmonsa kaikkein parhaiten. 

Ja sitten sitä varsinaista koreografiaa rakennetaan yhteistyössä ohjaajan ja näyttelijöiden kanssa, puhumalla ja kävelemällä läpi ja toistamalla kohtauksen rakennetta, ja lisäämällä sitten se emotionaalinen tarina siihen päälle. Kun näyttelijä löytää rakenteen kohtaukselle, ja se on luotu hänelle turvalliseksi, hän pystyy myös turvallisesti tuomaan oman ammatillisen ja emotionaalisen työskentelynsä siihen. 

Läheisyyskoreografi mukana tuotannossa 

Millainen olisi ideaalituotanto läheisyyskoreografin näkökulmasta – miten kaikki menee, jos kaikki menee hyvin? 

Silloin aluksi ohjaaja ja tuottaja ottavat muhun yhteyttä: “Hei, meille on tulossa tässä tuotannossa intiimikohtauksia. Halutaan rakentaa tuotannosta mahdollisimman turvallinen, ja saada ammattilainen mukaan tähän keskusteluun ja kuvauksiin.” Sitten keskustelen erikseen ohjaajan kanssa elokuvasta ja hänen visiostaan, ja sitten käydään läpi kohtausten sisällöt yksi kerrallaan. Tuottajan kanssa katsotaan millaiset raamit budjetti asettaa. Ja teen käsikirjoituksesta oman purun, jossa jaan kohtaukset riskiarvioiden mukaan ja keskustellaan siitä, missä kohtauksissa läheisyyskoreografin täytyy olla paikalla, ja missä taas olisi hyvä olla paikalla. 

Sitten mulla on yksittäiset keskustelut näyttelijöiden kanssa. Me käydään läpi heidän ajatuksiaan siitä tuotannosta, ja heidän rajojaan: mikä on ok ja mikä ei ole ok sen suhteen, mitä näytetään kameralle? Mihin saa koskea ja mihin ei saa koskea? Mihin he haluavat koskea ja mihin eivät halua koskea? Ideaalimaailmassa meillä on myös työryhmän kanssa presentaatio tai workshop, jossa on taiteelliset vastaavat mukana. Sellainen oli esimerkiksi Allin elokuvassa Tytöt tytöt tytöt: koska aihe on vielä uusi, niin alustin yhteistä työskentelyä niin, että kerroin mitä se työ on ja miksi läheisyyskoreografi nähdään tarpeelliseksi, ja me keskusteltiin siitä, miten läheisyyskohtauksia on aiemmin tehty ja miten me kaikki yhdessä halutaan siinä tuotannossa niitä tehtävän, ja miten työskentely käytännössä menee kunkin osaston kanssa ja näyttelijöiden kanssa. 

Sitten meillä on erikseen näyttelijöiden ja ohjaajan kanssa oma workshop, jossa harjoitellaan erilaisia keinoja rakentaa turvallista tilaa. Se pohjautuu keskusteluihin, yhdessä tekemiseen ja niiden omien rajojen löytämiseen. Ja meillä on erikseen harjoitukset kohtaus kohtaukselta. Koreografiaa lähdetään rakentamaan perustuen siihen, mikä kunkin kohtauksen tarina on. Lisäksi mun työhön kuuluu läheisyyteen liittyvien asioiden koordinoiminen eri osastojen välillä, ja esimerkiksi järjestäjän kanssa saatan puhua vaikka tilan lämpötilasta tai lämpöpatjoista, ja apulaisohjaajan kanssa varmistan, että kohtauksen aikataulutuksessa on otettu huomioon eri riskitekijät: miksi on vaikka parempi, että se kuvataan aamulla sen sijaan että se kuvattais illalla tai niin poispäin.  

Tärkeää myös ryhmän kannalta on, että kuvaustilanne luodaan sellaseksi, että se on ei-seksualisoiva. Call sheeteissä ei käytetä sanoja, jotka voi olla näyttelijälle tai työryhmäläiselle ahdistavia. Ja pyritään siihen, että työryhmässä on erilaisia ihmisiä eri taustoista. Esimerkiksi se, että paikalla seksikohtausta kuvaamassa ei ole pelkästään miehiä tai naisia vaan mahdollisimman moninainen joukko, tekee tilanteen turvallisemmaksi kaikille. Usein näyttelijät itse osaavat myös kertoa, mikä heille olisi mukavinta kuvaustilanteessa.

Kun kohtausta aletaan kuvata, varmistetaan, että koreografia on se mikä sen on suunniteltu olevan, että suostumus siihen on edelleen olemassa. Suostumuksen on oltava jatkuva ja innokas ja osallistava, tekeminen ei saa olla pakotettua. Ja sitten tietenkin varmistetaan, että kaikki on teknisesti kuten pitää, suojat on kunnossa, ja varmistetaan suljetun setin pysyminen. Suljettu setti tarkoittaa sitä, että työryhmän määrää on rajattu tiettyjä kohtauksia varten, oli kyse sitten emotionaalisesti vaikeasta tai raskaasta kohtauksesta tai fyysisesti herkästä kohtauksesta. Silloin työryhmän määrä rajataan niin, että paikalla on pelkästään ne ihmiset, joiden on välttämätöntä olla siellä. Monitorin näkee esimerkiksi vaikka kuvaussihteeri, maskeeraaja ja puvustaja, ja siellä varsinaisessa kuvaustilanteessa on näyttelijät, ohjaaja, kuvaaja, läheisyyskoreografi, kamera-assistentti ja puomittaja. Ja kaikki muut, jotka ei ole tarpeellisia juuri sitä kuvaa varten, ovat kauempana eivätkä näe tai kuule mitä kuvataan. 

Kohtauksen jälkeen vielä varmistetaan näyttelijöiltä tai näyttelijältä, että kaikki on hyvin ja kohtaus meni kuten suunniteltu. Muutaman päivän jälkeen varmistetaan vielä uudestaan, onko tullut mieleen jotain, mikä on jäänyt mietityttämään tai mistä haluais keskustella. Lisäksi materiaalin siirrossa ja jälkitöissä otetaan yhtälailla huomioon, ketkä näkevät keskeneräistä materiaalia – ja otetaan huomioon myös jälkitöiden tekijöiden hyvinvointi kohtauksia työstettäessä. Lopuksi markkinoinnissa kunnioitetaan yhteisesti sovittuja yksityiskohtia.

Mitkä on yleisimpiä vaikeuksia, joita kohtaat työssäsi? 

Hyvin harvoin ihmiset haluaa tehdä toisilleen pahaa. Enemmänkin kyse on ajattelemattomuudesta. Kun on totuttu tekemään asioita tietyllä tavalla, ei aina muisteta tai edes tiedosteta, minkä takia ihmisen rajat on tärkeet. Tai että tarvitaan suostumus kosketukselle, eikä asioita tule muuttaa noin vain. Useimmiten hankaluuksia tulee, kun yksittäiselle ihmiselle tulee jossain hetkessä mieleen idea, ja hän unohtaa, että siitä pitää kommunikoida toiselle ja että pitää tsekata, onko se kaikille ok.  Yleisimpiä hankaluuksia on just semmoset yllättävät ehdotukset, joita ei tarkoiteta millään pahalla.  

Lisäksi perinteisesti on haluttu, että näyttelijät ovat helppoja ja nopeita, eivät aiheuta hankaluuksia, eivät hidasta tekemistä. Se on usein myös näyttelijöillä itsellään aika sisäänrakennettu oletus, ja silloin tulee aika helposti ylitettyä omia rajoja. Sen takia tarvitaan harjoitusaikaa ja keskusteluja, että tullaan tietoiseksi omista rajoista ja siitä, miltä tuntuu kun mennään oman kehon mukaan. Se tietoiseksi tuleminen auttaa siinä, että pystyy sitten tarvittaessa ottamaan hetken itselleen ja miettimään, että ehkä mä nyt voinkin valita toisin, koska mulla on se vaihtoehto.  

 

Läheisyyskoreografiksi opiskelu 

Mitä olet tehnyt ennen läheisyyskoreografin työtä?  

Olen opiskellut ensin ohjaajaksi ja myöhemmin näyttelijäntyön opettajaksi. Lähdin alun perin opiskelemaan viestintää ja journalismia, mutta ekana opintokesänä opettajan ystävä Rile Norberg etsi jotakuta tekemään cateringia Eija-Liisa Ahtilan elokuvaprojektiin, ja lähdin sitten sinne. Siinä vaiheessa en tiennyt fiktiivisen elokuvan teosta juuri mitään, mutta kuvauksissa rakastuin elokuvan tekemiseen, niihin ihmisiin ja siihen maailmaan. Ja cateringissa työskentely oli just siinä hetkessä täydellistä, koska pystyin oman työn ohessa seuraamaan kaikkien muiden työskentelyä ja saamaan käsitystä siitä, mitä elokuvan tekeminen on ja mitä se vaatii ja näkemään kaikkien työpanoksen siinä. Samana kesänä hain tuotantoassistentiksi toiseen elokuvaan, ja siitä eteenpäin tekemään kakkosapulaisohjaajan ja sitten apulaisohjaajan töitä.  

Kun olin valmistunut medianomiksi Suomessa, lähdin Lontooseen tekemään ohjaajaopinnot. Välillä tulin Suomeen tekemään lisää apulaisohjaajan ja sitten tuotantopäällikön töitä. Mulle oli tässä vaiheessa jo selkeytynyt, että en ole kiinnostunut niinkään itse ohjaamisesta, vaan mua kiinnostaa nimenomaan näyttelijän ja ohjaajan välinen suhde, sen työskentelyn dynamiikka ja sen parantaminen. Töiden sivussa aloin sparraamaan nuoria näyttelijöitä ja ohjaajia, ja sitten muutin takasin Lontooseen ja tein erilliset näyttelijäntyön opettajan opinnot semmosessa koulussa kun Royal School of Speech and Drama. 

Opetin eri elokuva- ja draamakouluissa sekä valmensin näyttelijöitä yksityisesti. Muutamaa vuotta myöhemmin aloin opettamaan University for Creative Artsissa näyttelijäntyötä. Mun oma kulma oli elokuvanäyttelijän työn opetus, siihen olin erikoistunut opettamisopinnoissa. Mua on aina kiinnostanut, miten asioita voi kehittää, ja hyvin pian aloin huomaamaan, että koulutuksessa oli vallalla ajatus ”prepraing the students for the industry” sen sijaan, että itse ala muuttuisi. Näytelmissä tai kohtauksissa oli esimerkiksi paljon läheisyyttä, ja näyttelijöitä pyydettiin tosta noin vaan esimerkiksi suutelemaan lavalla, tai halaaman toista, tai ottamaan rajusti kiinni. Ja niitä asioita ei avattu yhdessä millään tavalla, niistä ei keskusteltu tai neuvoteltu. Mulla oli hyvä tilaisuus yhdessä opiskelijoiden kanssa alkaa muuttaa niitä käytäntöjä, että miten näitä kohtauksia voitas tehdä niin, että ne perustuu suostumukseen, ja miten luodaan turvallisen tilan periaatteita tähän meidän yhteiseen työskentelyyn. Samaan aikaan alkoi #MeToo -liike, jonka myötä näyttelijä- ja ohjaajakoulutusta alettiin muuttaa rakenteellisesti.

Entä erikoistuminen läheisyyskoreografiksi? 

2017 ja metoo johti eräänlaiseen feministiseen vallankumoukseen näyttelijäntyössä, sen pohtimiseen, mitä on yhdenvertainen ja edistyksellinen näyttelijäntyö ja näyttelijäntyön opetus. Tutkin silloin myös sitä, mitkä olivat erityisiä ongelma-alueita elokuva-alalla, ja seksuaalista häirintää ja vallan väärinkäyttöä oli eniten suhteessa koekuvauksiin, koekuvauksissa, ja sitten niissä viimehetken muutoksissa, joihin liittyy usein vähäpukeisuus tai seksuaalissävytteiset kohtaukset. Aloin selvittää, miten noita asioita voisi suunnitella paremmin ja rakentaa turvallisemmiksi. ‘

Kävi ilmi, että tätä oli jo tutkittukin, se ei vaan ollut ottanut tuulta purjeisiin ennen metoota.  

Ensimmäinen opinnäytetyö aiheesta kirjoitettiin jo 2006, kun taistelukoreografi Tonia Sina alkoi miettimään, millaisia asioita taistelukohtausten tekemisestä voisi ottaa läheisyyskohtausten tekemiseen. Siitä opinnäytteestä kului lähes kymmenen vuotta, ennen kun aiheesta tuli ensimmäinen artikkeli ja teattereissa alkoi yleistyä se, että joku pyydettiin erikseen suunnittelemaan suudelmaa tai simuloidun seksin tai väkivallan sisältävää kohtaa näytelmän harjoittelussa. Ja 2015 perustettiin Intimacy Directors International (nyk. Intimacy Directors and Coordinators IDC). Nykyään koulutusta on tarjolla muutamien eri yritysten lisäksi myös yksittäisten ammatinharjoittajien toimesta, mutta tämä oli ensimmäinen organisaatio, joka keskittyi nimenomaan läheisyyskohtausten ohjaamiseen teattereissa ja he alkoivat kouluttaa pikkuhiljaa ihmisiä myös läheisyysperiaatteisiin, eli suostumukseen ja rajojen tsekkaamiseen ja läheisyyskoreografian luomiseen. Mutta vasta metoon myötä saatiin elokuva- ja tv-ala mukaan. 

Löysin tän Intimacy Directors Internationalin kun aloin selvitellä, missä voisin opiskella lisää, ja kävin ensimmäisissä heidän järjestämissään Lontoon koulutuksissa. Myöhemmin opiskelin eri opettajien johdolla lisää ja samalla tutkin asiaa työssäni. Läheisyyskoreografin koulutukseen liittyy vahvasti mentorointi ja vertaisoppiminen, sellainen jatkuvan oppimisen periaate: ei ole valmis sillä, että käy yhden kurssin, vaan oppiminen tapahtuu työelämässä ja reflektoinnin avulla ja mentorin avulla, projekti projektilta eteenpäin.  

 

Lue lisää  

Pia Rickmanin kotisivut ja Läheisyyskoordinaattoreiden kilta

Ohjeistus intiimikohtausten tekemiseen kameratyöskentelyssä

Läheisyyskoreografin kanssa työskentely 

Elokuva- ja TV-tuotantoalan työsuojeluopas ja siitä tuotannon tueksi tehty tiivistelmä